การศึกษาวรรณคดีกับศิลปะสาขาอื่น: แบบความสัมพันธ์


การสอนวรรณคดี

               วรรณคดีกับศิลปะสาขาอื่น: แบบความสัมพันธ์

บทนำ

          การศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะแขนงอื่นๆ  เป็นแนวทางหนึ่งของ  การศึกษาวรรณคดี  โดยใช้วิธีเปรียบเทียบหรือศึกษาในเชิงข้ามศิลป์  และมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างความเข้าใจวรรณคดีในมุมมองที่ลึกซึ้งมากยิ่งขึ้น  นับแต่สมัยศตวรรษที่  19  นักคิดและนักวิจารณ์ด้านศิลปะต่างเห็นสอดคล้องกันว่า  ศิลปะแขนงต่างๆ ในฐานะที่เป็นงานสร้างสรรค์ของมนุษย์ในสมัยหนึ่งๆ  ย่อมมีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน  แม้ว่าศิลปะแต่ละแขนงแต่ละประเภทจะอาศัยวัสดุต่างกัน  หรือมีเทคนิคกลวิธีในการสร้างสรรค์ผิดแผกออกไป  แต่ศิลปะก็เป็นเครื่องสะท้อนสังคม    มีความเกี่ยวเนื่องเชื่อมโยง  มีรูปแบบและเนื้อหาที่แสดงลักษณะร่วม  และมีความคิดที่ประทับเป็นร่องรอยไว้เช่นเดียวกับที่จะพบได้ในองค์ประกอบต่างๆ  ที่รวมเรียกว่าอารยธรรมของมนุษย์    (ปณิธิ  หุ่นแสวง, 2542: 1)   ด้วยเหตุนี้  เราจึงไม่มีข้อสงสัยว่าวรรณคดีมีความสัมพันธ์กับศิลปะอื่นหรือไม่  เพราะว่าผู้ศึกษารุ่นเก่าได้เผชิญปัญหาไว้ให้แล้ว  (สุธา ศาสตรี, 2525: 12)

พัฒนาการของแนวคิด  “ศิลปะส่องทางให้แก่กัน”

              พัฒนาการของการศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะแขนงอื่น  เริ่มจากอริสโตเติล  ซึ่งเป็นนักปรัชญาสมัยกรีก  เพราะในหนังสือกวีศาสตร์ของอริสโตเติล  ได้จัดบทละครเป็นวรรณคดีประเภทหนึ่ง  (ตรีศิลป์ บุญขจร, 2546: 55)  นอกจากนี้  ไซมอนิดิศ  (556 -468    ก่อน ค.ศ.)  กวีแบบลิริคคนแรกของกรีก  ได้กล่าวเปรียบเทียบวรรณคดีกับจิตรกรรมไว้อย่างลึกซึ้งว่า  “จิตรกรรมเป็นกวีนิพนธ์เงียบและกวีนิพนธ์เป็นจิตรกรรมซึ่งพูด”  (สุธา ศาสตรี, 2525: 12) อย่างไรก็ตาม  นักวรรณคดีหลายคนมีความเห็นตรงกันว่า  คำกล่าวที่นับเป็นจุดเริ่มต้นและทรงอิทธิพลมากที่สุด  ที่แสดงให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะสาขาอื่นๆ  คือ  คำกล่าวของ   Horace   ซึ่งกล่าวเปรียบเทียบวรรณคดีกับภาพเขียนว่า  “ut  pictora  poesis” หรือ “as a picture, as a poem” (ตรีศิลป์ บุญขจร, 2546: 55  และ  สุธา  ศาสตรี, 2525: 13)  ดังนั้น          จึงกล่าวได้ว่า  ต้นเค้าความคิดที่ว่า  วรรณคดีและศิลปะแขนงอื่นมีความสัมพันธ์กัน  และสามารถ “ส่อง” ให้เกิดความเข้าใจกันและกันนั้นมีมามากกว่าพันปี 

ความชัดเจนของแนวคิด  “ศิลปะส่องทางให้แก่กัน”  นั้น  นักวรรณคดี  เช่น  เจตนา      นาควัชระ (2514: 25, 2546: 37, 81-82)  อธิบายว่า  แนวคิดนี้ถือกำเนิดในกรอบการศึกษามนุษยศาสตร์เยอรมันในต้นศตวรรษที่  20   โดยบุคคลต้นคิด  คือ  นักวิชาการด้านวรรณคดีเยอรมัน  ชื่อ  Oskar  Walzel  (1864-1945)  ซึ่งศึกษาและรับแนวคิดของ  Heinrich   Wolfflin    นักวิจารณ์ศิลปะมาใช้  เพื่อพัฒนาเครื่องมือศึกษาและวิเคราะห์วรรณคดี โดยเฉพาะความสัมพันธ์ระหว่างงานทัศนศิลป์และงานวรรณศิลป์  เช่น  ศิลปะ   baroque  นั้น    Wolfflin    เห็นว่า        เป็นศิลปะที่มีความฉวัดเฉวียน ไม่อยู่ในกรอบจำกัด  ซึ่งต่างจากศิลปะ  renaissance  ซึ่งมีรูปแบบค่อนข้างตายตัว และเมื่อนำแนวคิดเหล่านี้มาพิจารณาบทละครของ  Shakespeare  พบว่า    ละครของ  Shakespeare นั้นไม่ถือกฎเกณฑ์ตายตัวในเรื่องรูปแบบ  จึงมีลักษณะในเชิง  baroque       ส่วนละครฝรั่งเศส  เช่น  งานของ  Corneille  และ  Racine  เขียนขึ้นอย่างมีแบบแผนตายตัว      จึงมีลักษณะใกล้เคียงกับศิลปะ renaissance  เป็นต้น

นอกจากแนวคิดของ  Oskar  Walzel    ตามที่ เจตนา กล่าวไว้ข้างต้น  ตรีศิลป์  บุญขจร (2546: 55-56)   ยังได้เสนอว่า  ผู้ที่เสนอแนวคิดเรื่องศิลปะส่องทางให้แก่กัน  (the  mutual  illumination  of  the  arts )  ซึ่งต่อมากลายเป็นกระบวนทัศน์หนึ่งที่สำคัญของวรรณคดีเปรียบเทียบอีกคนหนึ่ง  คือ  Ulrich  Weisstein  ผู้เขียนหนังสือเรื่อง  einfuhrung    in  die  vergleichende  literaturwissenschaft  (1968)  ซึ่งต่อมาได้รับการแปลเป็นภาษาอังกฤษชื่อ  comparative  literature  and  literary  theory  (1973)  รวมทั้งผลงานอีกชิ้นหนึ่งคือบทความที่ชื่อว่า  was  noch  kein  auge  je  gesehen : a spurious  cranach  in  Georg  kaiser’s  von  morgens  bis  mitternachts  (1988)  ซึ่งอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับทัศนศิลป์  ด้วยการวิเคราะห์บทละครของ  Georg  kaiser  เรื่อง  von  morgens  bis  mitternachts           ซึ่งเป็นเรื่องราวของแม่และบุตรชาย  ที่ออกเดินทางเพื่อค้นหางานศิลปะของ  Cranach  โดยเขาสามารถอธิบายได้ว่า  ภาพเหตุการณ์   “ความผิดพลาด”  (the  fall)  ซึ่งเป็นภาพของอดัมกับอีฟ   ที่อยู่ในสวรรค์  และกินลูกแอบเปิ้ลจากต้นไม้แห่งความรู้  ซึ่งตัวละครบุตรชายพบที่ร้านขายไวน์และเห็นว่าเป็นของ  Cranach  นั้นเป็นสิ่งที่ไม่ถูกต้อง  เนื่องจาก        Weisstein  ได้ข้อมูลจากการศึกษาอิทธิพลของข้อความที่ปรากฏในพระคัมภีร์  genesis  ซึ่งเกี่ยวกับกำเนิดมนุษย์พบว่า  เหตุการณ์ในพระคัมภีร์ตอนนี้  เป็นแรงบันดาลใจให้เกิดภาพวาดสำคัญประมาณ  10  ภาพ        ในยุโรป   ซึ่งแต่ละภาพมีองค์ประกอบ  ตำแหน่งของวัตถุและอารมณ์แตกต่างกัน  และจากการวิเคราะห์ภาพโดยใช้ระเบียบวิธีของทัศนศิลป์  เพื่อตีความศิลปะร่วมกับบทสนทนาของตัวละคร  ทำให้  Weisstein พบว่าภาพที่ตัวละครบุตรชายกล่าวถึง  น่าจะเป็นภาพที่วาดโดย                  ยาน  กอสแสร์ท  มากกว่าของ  Cranach  บทความของ  Weisstein   จึงก่อให้เกิดความน่าสนใจในการศึกษาวรรณคดี   แบบข้ามศิลป์และแนวคิดศิลปะส่องทางให้แก่กันก็ได้รับการยอมรับ         และกลายเป็นกระบวนทัศน์ที่มีผู้นำไปศึกษาวรรณคดีอย่างกว้างขวางมากยิ่งขึ้น

            การพิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะสาขาอื่นนั้น  เป็นการพิจารณาความสัมพันธ์บนพื้นฐานของความเป็นศิลปะกับศิลปะด้วยกัน   เมื่อศิลปะประกอบด้วยส่วนที่เรียกว่าเนื้อหาและรูปแบบ  กวีหรือศิลปินจึงมีสิทธิที่จะปรับเปลี่ยนวิธีการนำเสนอเนื้อหาและแนวคิดโดยใช้รูปแบบที่แตกต่างกันได้  จุดกำเนิดของศิลปะที่ส่องทางให้แก่กันจึงน่าจะเกิดขึ้นจาก  “ความสร้างสรรค์”  ภายในของกวีหรือผู้สร้างงานศิลปะ  ที่พยายามสร้างแนวทางการประพันธ์ใหม่ๆ  ที่น่าสนใจ  โดยการหยิบยืมทฤษฎีทางศิลปะข้ามกันไปมา  วิธีที่นิยมใช้คือ  การลดความสำคัญของกรอบจำกัดด้านรูปแบบ  (form)  ของศิลปะแต่ละสาขา  แล้วปรับเปลี่ยนหรือนำรูปแบบของศิลปะสาขาอื่นๆ  มาใช้ในงานวรรณคดี  ซึ่งแม้จะมีผู้ไม่เห็นด้วยกับวิธีดังกล่าว            อาทิ  Lessing  นักวิจารณ์วรรณคดีและศิลปะชาวเยอรมัน ที่ได้โต้แย้งเรื่องความจำเป็นที่ศิลปะต้องมีความแตกต่างกัน  เพราะศิลปะแต่ละประเภทล้วนแต่มีวิธีการและเครื่องมือแตกต่างกัน  (สุธา  ศาสตรี, 2525: 14-15)  อย่างไรก็ตาม  นักวรรณคดีต่างก็มีความเห็นว่า  ถ้าหากผู้รับรู้     งานศิลปะเปลี่ยนวิธีการรับรู้เสียใหม่  รูปแบบของศิลปะก็น่าที่จะเปลี่ยนแปลงได้เช่นกัน  

รูปแบบความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะสาขาอื่น 

          คำกล่าวของ   Horace  ดังที่เสนอไว้ตอนต้น นับเป็นมุมมองแรกๆ  ที่ยอมรับความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะต่างแขนงซึ่งมีมานานกว่าพันปี  ต่อมาเมื่อแนวคิดศิลปะส่องทางให้แก่กันมีความเจริญขึ้นในประเทศเยอรมัน  จนพัฒนาเป็นกระบวนทัศน์หนึ่งของการศึกษาและวิจารณ์ศิลปะ  นักวิชาการ นักวิจารณ์  และศิลปิน จึงนิยมนำแนวคิดนี้ไปศึกษาผลงานศิลปะ  ตัวอย่างเช่น  กรณีของนักวิจารณ์ชาวเยอรมันชื่อ  Guillaume  Schlegel  ที่ได้ประยุกต์แนวคิดดังกล่าว                โดยการศึกษาเปรียบเทียบบทละครโศกนาฏกรรมคลาสสิกของฝรั่งเศส  กับการจัดสวนแบบฝรั่งเศส  ผลการศึกษาสามารถสรุปได้ว่า  ศิลปะทั้งสองประเภทมีลักษณะร่วมกัน  ซึ่งได้แก่ความเคร่งครัดในกฎเกณฑ์แบบแผน  และความเป็นปฏิปักษ์ต่อการแสดงออก  หรือการเติบโตเป็นไปตามธรรมชาติที่ไร้การควบคุม (ปณิธิ หุ่นแสวง, 2542: 1)  และกรณีของจิตรกรฝรั่งเศสในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง   ที่รับแนวคิดของกลุ่มนักเขียนเซอเรียลิสต์   ก็ทำให้ผลงานด้านจิตรกรรมมีลักษณะเกิดจากจิตใต้สำนึก  คือ  ไม่ใส่ใจแบบแผนตามหลักวิชาการ  ไม่เน้นความสมจริง         แต่มุ่งเน้นการแสวงหาความจริงอันบริสุทธิ์  โดยปล่อยให้อารมณ์และการแสดงออกหลั่งไหลออกมาอย่างอัตโนมัติ (พูนศรี  วงศ์วิทวัส, 2536: 91-126)   ด้วยเหตุนี้จะเห็นได้ว่า  ศิลปะสาขาหนึ่งย่อมส่งอิทธิพลสู่ศิลปะอีกสาขาหนึ่ง  โดยมีผู้สร้างอันได้แก่กวีและศิลปินเป็นสื่อในการปรับเปลี่ยนและประยุกต์ทฤษฎีศิลปะ  เพื่อขยายขอบเขตและแสดงพลานุภาพของศิลปกรรม 

วรรณคดีไทยซึ่งเป็นศิลปกรรมแขนงหนึ่งของวิจิตรศิลป์นั้น  แม้มีวัตถุประสงค์หลักในการสร้างเพื่อการอ่านก็ตาม  แต่นักวรรณคดีต่างก็เห็นว่าวรรณคดีไทยตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน  ส่วนใหญ่ไม่ได้เป็นหนังสือที่เรียบเรียงขึ้นเพื่อใช้ในการอ่านเท่านั้น  แต่เป็นผลงานศิลปกรรมที่เกิดจากการ  “ประสานศิลป์”  เช่น  วรรณคดีเรื่องหนึ่งเป็นทั้งบทสำหรับแสดง  มีบางตอนเป็นบทเพลง  รวมทั้งวิธีการอ่านหรือขับขานที่เรียกว่าการอ่านทำนองเสนาะ  ซึ่งแสดงให้เห็นการผสมผสานวรรณศิลป์เข้ากับคีตศิลป์  (ตรีศิลป์  บุญขจร, 2546: 68)   ด้วยเหตุนี้ เราจึงเห็นว่า  “การแสดงออก” ของวรรณคดีไทยบางเรื่องที่มีทั้งนำไปใช้ในการแสดง  การขับร้อง  การเทศน์ในงานประเพณีต่างๆ  และเนื้อหาบางตอนของวรรณคดีก็นำไปเป็นเนื้อร้องในเพลงไทยหลายยุค  หรือนำไปสร้างเป็นจิตรกรรม ประติมากรรม  เป็นต้น  (เจตนา นาควัชระ, 2542: 27  และ  สุจิตรา  จรจิตร, 2547: 45) ตัวอย่างดังกล่าวชี้ให้เห็นว่า  วรรณคดีไม่ได้เป็นงานศิลปะที่อยู่อย่างโดดเดี่ยว  หากเป็นงานศิลปะที่มีความสัมพันธ์กับศิลปะแขนงต่างๆ  มากมาย 

ความสามารถในทางศิลปะของกวีหรือนักเขียน  นับได้ว่าเป็นปัจจัยสำคัญที่ก่อให้เกิดแนวทางประสานศิลปะหลากหลายแขนงในงานวรรณคดี  ยกตัวอย่างเช่น  อังคาร  กัลยาณพงศ์  ศิลปินแห่งชาติที่มีความสามารถสูงทั้งด้านการประพันธ์และด้านงานจิตรกรรม  กวีนิพนธ์ของอังคาร  โดยเฉพาะกวีนิพนธ์ธรรมชาติ  เปี่ยมด้วยความอ่อนไหวในเชิงทัศนศิลป์  ในทางกลับกัน  อังคารก็ได้ฝากฝีมือไว้ในรูปจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่เอาไว้  ซึ่งแสดงให้เห็นความสามารถในการเล่าเรื่องด้วยภาพเช่นกัน  (เจตนา นาควัชระ, 2546: 40) จากที่ได้กล่าวมานี้แสดงให้เห็นว่า  การที่กวีหรือนักเขียนได้รับรู้ศิลปะประเภทอื่นๆ  แล้วมีความประทับใจ  ซาบซึ้งในวิธีการสื่อสารของศิลปะประเภทนั้น  ก็อาจสามารถสร้างงานศิลปะในสาขาอื่นๆ  นอกจากวรรณคดีได้  และในขณะเดียวกัน  ก็ย่อมสามารถประยุกต์ใช้วิธีสร้างสรรค์ของศิลปะต่างสาขาเช่น  จิตรกรรม ประติมากรรม  สถาปัตยกรรม  ตลอดจนดนตรีและนาฏกรรมมาใช้ในงานการสร้างสรรค์วรรณคดีของตนได้ไม่ยากนัก 

            การศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะแขนงต่างๆ  (interartistic studies)       มีหลายแนวทางด้วยกัน  โดยทั่วไปอาจศึกษาโดยแบ่งตามลักษณะของศิลปะที่เกี่ยวข้องโดยตรง  เช่น  วรรณคดีกับจิตรกรรม  วรรณคดีกับสถาปัตยกรรม  วรรณคดีกับประติมากรรม  วรรณคดีกับดนตรีและนาฏการ  เป็นต้น  แต่ในที่นี้จะได้เสนอแนวทางการศึกษาตามลักษณะการเกี่ยวข้องกันของงานศิลปะ  ซึ่งมีลักษณะความสัมพันธ์  3  แบบ  คือ  ความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบและเนื้อหา  ความสัมพันธ์ด้านอิทธิพล  และความสัมพันธ์ด้านการสังเคราะห์  (สุธา ศาสตรี, 2525: 48)  นอกจากนี้  ยังมีแนวทางที่ถือเป็นกระบวนทัศน์วรรณคดีเปรียบเทียบแนวข้ามศิลป์ 2 แนวทางที่ปฏิบัติมาจนถึงยุคปัจจุบันได้แก่  การศึกษาในแนวอิทธิพลและแรงบันดาลใจ  และการศึกษาความสัมพันธ์ในเชิงแลกเปลี่ยนเทคนิควิธี  ทั้งในกระบวนการสร้างสรรค์ศิลปะและการวิจารณ์  หรือที่เรียกว่าแนวทางประสานศิลป์ (ตรีศิลป์  บุญขจร, 2546: 56)  โดยมีรายละเอียดดังต่อไปนี้

            ลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับศิลปะแขนงอื่นสามารถจำแนกออกได้เป็น       3 แบบดังนี้ 

          1.  ความสัมพันธ์ด้านการยืมรูปแบบและเนื้อหา

การศึกษาในแนวทางนี้  มุ่งเน้นไปที่การพิจารณาในเรื่องของรูปแบบและสิ่งที่ประกอบกันเป็นรูปแบบของงานศิลปะว่า  สามารถหยิบยืมหรือปรับเปลี่ยนข้ามสาขาได้  ดังนั้นการศึกษาความสัมพันธ์ด้านรูปแบบและเนื้อหา  จึงเป็นการศึกษาการรับทฤษฎีของศิลปะหนึ่งมาใช้ในงานวรรณคดี  ซึ่งส่วนใหญ่แสดงให้เห็นว่าศิลปะสาขาอื่นมีอิทธิพลต่อการสร้างงานวรรณคดี  ยกตัวอย่างเช่น  ความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับจิตรกรรมซึ่งพบมากที่สุด  โดยความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับจิตกรรมอาจแบ่งเป็น  3  รูปแบบย่อย  ได้แก่  การใช้สัมฤทธิผลและทฤษฎีทางศิลปะเป็นเนื้อหาในวรรณคดีโดยตรง   การใช้ลีลา (style)  ของจิตรกรคนใดคนหนึ่งหรือสำนักทางศิลปะสำนักใดสำนักหนึ่งมาใช้ในการสร้างงานวรรณคดี  และการสร้างงานวรรณคดีในรูปแบบของจิตรกรรม  แต่ละรูปแบบมีรายละเอียดดังนี้

                        1.1  การใช้สัมฤทธิผลและทฤษฎีทางศิลปะเป็นเนื้อหาในวรรณคดีโดยตรง    รูปแบบนี้หมายถึง  การที่กวีหรือผู้เขียนนำความรู้เกี่ยวกับประวัติศิลปะ  ศิลปะวิจารณ์หรือประเด็นปัญหาทางศิลปะมาเป็นเนื้อหาในงานวรรณคดี  การประพันธ์ในลักษณะเช่นนี้  ผู้อ่านจำเป็นจะต้องมีความรู้เกี่ยวกับศิลปกรรมพอสมควร  จึงจะเข้าใจและมองเห็นคุณค่าของบทประพันธ์อย่างลึกซึ้ง  ยกตัวอย่างวรรณคดีในประเภทนี้  เช่น  เรื่องสั้น  เรื่อง  “การหนีของราษ   โลกสามใบของราษฎร์  เอกเทศ”   ของวินทร์  เลียววาริณ  ในหนังสือรวมเรื่องสั้น  สิ่งมีชีวิตที่เรียกว่าคน  เนื้อหาของเรื่องสั้นเรื่องนี้  กล่าวถึงภาพวาดของศิลปินที่มีชื่อเสียง  และสอดแทรกความรู้เกี่ยวกับภาพลงในเนื้อหาของเรื่องสั้นถึง  3  ภาพด้วยกัน  แต่ละภาพเป็นภาพที่ประดับอยู่ในบ้านของตัวละคร  ซึ่งจะฝันและตื่นขึ้นมาพบกับภาพเหล่านั้น  (วินทร์ เลียววาริณ, 2542: 51-81)  การนำเสนอเนื้อหาเกี่ยวกับจิตรกรรมในงานของ  วินทร์  เป็นความสร้างสรรค์รูปแบบการนำเสนอเรื่องสั้น      ซึ่งเป็นความโดดเด่นของนักเขียนผู้นี้  การสอดแทรกภาพและเนื้อหาการบรรยายลงในเรื่องสั้น      ทำให้ผู้อ่านขยายขอบเขตการรับรู้เกี่ยวกับอารมณ์และความรู้สึกของตัวละคร  ซึ่งในที่นี้คือ “ราษฎร์” ได้ชัดเจนมากยิ่งขึ้น 

                   1.2  การใช้ลีลา (style)  ของจิตรกรคนใดคนหนึ่ง  หรือสำนักทางศิลปะสำนักใดสำนักหนึ่งมาใช้ในการสร้างงานวรรณคดี หมายถึง  การที่กวีหรือนักเขียนพยายามศึกษาวิธีการวาดและสัมฤทธิผลของจิตรกรหรือสำนักทางศิลปะมาใช้ในการประพันธ์  ตัวอย่างเช่น              การประพันธ์นวนิยายของ  Andre  Malraux  ซึ่งเขาได้รับอิทธิพลจากงานเขียนของศิลปินแบบ  impressionism  โดยเฉพาะงานของ  Canaletto  จิตรกรชาวเวนิส  ที่มีลีลาการใช้สีเข้มตัดด้วยแสงกล้าเป็นแห่งๆ  งานของ  Canaletto  จึงเต็มไปด้วยแสงสว่างและความโปร่งเบา  ซึ่ง   Malraux ได้นำลีลาของจิตรกรผู้นี้มาใช้ในสำนวนการพรรณนาในนวนิยายของตน (สุธา ศาสตราตรี,     2525: 24)                 

                        นอกจากนี้  การนำลีลาหรือเทคนิคของจิตรกรหรือสำนักทางศิลปะมาใช้  หากกวีหรือนักเขียนผู้นั้นมีความสามารถในด้านจิตรกรรมหรือเป็นจิตรกรเองแล้ว  ก็ไม่จำเป็นจะต้องไปหาวิธีของศิลปินอื่นใดมา   เพราะจิตรกรย่อมมีแนวทางและเทคนิคการวาดเป็นลักษณะเฉพาะของตนเอง  ดังนั้นจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่ากวีที่เป็นจิตรกรมีการสร้างงานศิลปะทั้ง  2 ประเภทเป็นไปในทำนองเดียวกัน   ตัวอย่างที่ชัดเจน  ได้แก่  งานวรรณคดีและจิตรกรรมของ อังคาร  กัลยาณพงศ์  ที่เป็นทั้งกวีและจิตรกร   งานของอังคารจึงมักแสดงความสัมพันธ์ที่ชัดเจนระหว่างวรรณคดีและจิตรกรรม  ซึ่งสามารถแยกออกได้หลายลักษณะ  เช่น   เนื้อหา  ภาพ (imagery)  อุปมา            การโน้มน้าวอารมณ์และบรรยากาศ  ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคือ  การนำเสนอเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดทางศาสนาของอังคาร  อีกตัวอย่างหนึ่งคือ  บทพรรณนาในบทร้อยแก้วที่ชื่อ  “ความฝันของเทือกผาหลวง”  ที่อังคารเขียนไว้ในปี พ.ศ. 2504   มีการกล่าวถึงงู  ซึ่งต่อมาส่งอิทธิพลให้อังคารเขียนภาพชื่อ “อสรพิษ”  ในช่วงปี  พ.ศ. 2507-2509  โดยใช้เทคนิคถ่านเกรยองบนกระดาษ  โดยเป็นงูที่มีลักษณะสวย  มีเนื้อหาและวิธีการสร้างภาพและบรรยากาศในความฝันใกล้กับที่พรรณนาไว้ในกวีนิพนธ์  (สดชื่น  ชัยประสาธน์, 2536: 19)

                        1.3  การสร้างงานวรรณคดีในรูปแบบของจิตรกรรม  หมายความว่า  กวีหรือนักเขียนใช้ความพยายามที่จะปลดพันธนาการเรื่องรูปแบบของวรรณคดี  พันธนาการในที่นี้หมายถึงข้อจำกัดด้านเวลา  เนื่องจากวรรณคดีเป็นศิลปะประเภท  temporal  arts  ซึ่งหมายถึงต้องอาศัยเวลาในการปรากฏรูปจึงจะเกิดการรับรู้หรือ “ประจักษ์”  ในจินตนาการ  ต่างจากศิลปกรรมกลุ่มทัศนศิลป์  ดังที่นักวรรณคดีได้กล่าวไว้ว่า  วิธีวาดภาพของวรรณคดีและของศิลปะการวาดและการปั้นต่างกัน  กล่าวคือ  แทนที่จะนำภาพสำเร็จมาแสดงแก่เรา  คือนำลักษณะของสิ่งที่เป็นแบบมานำเสนอแก่ผู้พร้อมกันทุกอย่าง  แต่วรรณคดีจะต้องเล่าให้เราฟังทีละอย่าง       ด้วยเหตุนี้  เราจึงต้องอ่านคำพรรณนาให้จบ  (วิทย์  ศิวะศริยานนท์, 2541: 74-75) 

จากข้อจำกัดของวรรณคดีข้างต้น  จึงได้เกิดแนวคิดที่ถือได้ว่าเป็นความพยายามสร้างสรรค์วรรณคดีแนวใหม่  ซึ่งก็คือการสร้างวรรณคดีให้มีลักษณะเช่นเดียวกับศิลปะแบบ  spatial art  ซึ่งหมายถึงศิลปะที่เมื่อสร้างเสร็จแล้วจะปรากฏอยู่ในรูปเดียวนั้นๆ   โดยสมบูรณ์     ทำให้ผู้อ่านสามารถรับรู้ทุกส่วนได้ในขณะเดียว  เช่น  ภาพเขียน  ภาพปั้น  ประติมากรรม  เป็นต้น  ด้วยเหตุนี้  นักเขียนจึงต้องเปลี่ยนความคิดเรื่องเวลาในวรรณคดีเสียใหม่  แล้วสร้างสรรค์งานที่ผู้อ่านสามารถรับรู้เหตุการณ์  หรือเรื่องราวที่เกิดขึ้นต่างที่ต่างเวลาในชั่วขณะเดียว  ได้รับรสชาติและสะเทือนอารมณ์อันแตกต่างหลากหลายไปพร้อมๆ  กัน  กลวิธีที่ทำให้วรรณคดีเป็นอิสระจากเวลาที่สืบเนื่องติดต่อกัน  และสามารถดำรงอยู่ใกล้เคียงกับจิตกรรมหรือประติมากรรมคือ         การกล่าวถึงเรื่องราวที่เกิดขึ้นต่างสถานที่ต่างสมัยกัน  โดยไม่ต้องคลี่คลายเรื่องตามลำดับเวลาก่อนหลัง  หรือเดินทางจากสถานที่หนึ่งไปยังสถานที่อีกแห่งหนึ่ง  ผู้อ่านจะสามารถรับรู้สิ่งต่างๆ  พร้อมกันได้เช่นเดียวกับการดูภาพหรือรูปปั้น  ซึ่งแม้จะต้องพิจารณารายละเอียดทีละส่วนแต่ก็  อาจกระทำได้โดยไม่จำเป็นต้องคำนึงว่าส่วนใดมาก่อนหลัง  (ปณิธิ  หุ่นแสวง, 2542: 6)

ตัวอย่างผลงานในลักษณะนี้   ได้แก่  งานของ  T.S. Eliot, Ezra  Pound, James  Joyce   และ  Marcel  Proust   โดยในเรื่อง  “the  waste  land”  ของ  Eliot  ซึ่งมี   ความยาว     5  บท  Eliot  ไม่ได้ลำดับความโดยให้ส่วนต่างๆ  มีความสัมพันธ์กันไปตามกฎไวยากรณ์  แต่ได้ใช้โครงสร้างความคิด  ซึ่งจะเข้าใจได้โดยการมองเห็นความสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มคำ  ซึ่งไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกันนั้น  มาสร้างเป็นความเข้าใจ  ผู้อ่านจะต้องวิเคราะห์กลุ่มคำเหล่านั้น  และนำข้อความจากบทต่างๆ  มาเปรียบเทียบเพื่อพิจารณาความสัมพันธ์ในภาพรวมและมองพร้อมกัน   ซึ่งวิธีนี้แท้จริงก็คือทำให้ผู้อ่านสร้างภาพในจิตหรือเกิดจินตภาพนั่นเอง  นอกจากนี้การทดลองของ  Eliot  ยังพัฒนาต่อไปถึงการให้รายละเอียดซึ่งได้มาจากต่างเรื่อง  ต่างสมัย  ต่างสถานที่  และต่างภาษา  สลับกันโดยมิได้คำนึงถึงลำดับด้านเวลา  ดังนั้นเมื่อผู้อ่านไม่สามารถอาศัยการลำดับเวลาเพื่อเข้าใจบทประพันธ์ลักษณะนี้ได้  ก็ต้องปรับทัศนะในการมองภาพในแต่ละส่วน  (สร้างจินตภาพ)  และประกอบเข้ากันเป็นภาพใหญ่  คล้ายกับการมองภาพเขียนและประติมากรรมโดยไม่รู้สึกว่า   สิ่งใดเกิดก่อนเกิดหลัง   (สุธา  ศาสตรี, 2525: 26-29) 

             วิธีสร้างงานเช่นนี้ได้ชื่อว่า  reflexive  reference   (การเท้าความย้อนหลัง)  ซึ่งตั้งโดย  Joseph  Frank    บุคคลผู้นี้ได้ศึกษานวนิยายเรื่อง  madame  bovary   ของ  Flaubert   โดยในฉากที่ตัวละคร  Emma  พลอดรักกับ  Rudolf  ผู้แต่งบรรยายฉากความรักของหญิงชายคู่นี้  ขบวนฝูงชนและปศุสัตว์ที่เข้าประกวด  และเวทีที่เจ้าหน้าที่จัดการประกวดทางเกษตรกรรมสลับกันไปมา  เป็นการบรรยายเหตุการณ์สามระดับพร้อมๆ  กัน  ตัดภาพจากเหตุการณ์ชุดหนึ่งไปยังเหตุการณ์อีกชุดเป็นระยะ  ให้เหตุการณ์ทั้งสามชุดพัฒนาไปพร้อมกัน  จนมาบรรจบกันพอดีในช่วงเวลาเดียวกัน  นอกจากนี้  ยังมีนวนิยายเยอรมันเรื่อง  billard    um  halbzehn  (บิลลาร์ด  เมื่อ 9.30 น.)  ผลงานของ  Heinrich  Boell  (1917-1985)  ซึ่งก็ใช้กลวิธีของ   spatial art  เช่นกัน  โดยผู้เขียนได้บรรยายเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับครอบครัว Faehmell  ระหว่างปี ค.ศ.1907-1958   แสดงเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และสังคมของเยอรมัน  ที่ผู้อ่านจะเข้าใจได้โดยผ่านตัวแทนของครอบครัว  Faehmell   3  ชั่วอายุ    Boell ใช้วิธีตัดตอนเล่าเหตุการณ์ต่างเสนอแก่ผู้อ่านพร้อมกันเป็นภาพเดียว  ผู้อ่านจะเข้าใจเหตุการณ์ความรู้สึกนึกคิดของตัวแทนชาวเยอรมันกลุ่มหนึ่ง            ที่เกิดขึ้นในวันหนึ่ง  และพร้อมกันนั้นจะได้ภาพสังคมเยอรมันในระยะการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญย้อนหลังไปถึง  51  ปี (ปณิธิ  หุ่นแสวง, 2542: 6) 

            ความสัมพันธ์ระหว่างวรรณคดีกับจิตรกรรมค่อนข้างมีความใกล้ชิด  ซึ่งนอกจากการนำวิธีสื่อสารของจิตรกรรมมาใช้ในวรรณคดีแล้ว  ยังปรากฏความสัมพันธ์ในรูปของบทกวีในฐานะจิตรกรรม  (poetry and/as picture)  อีกด้วย   นักวรรณคดีเรียกวรรณคดีประเภทนี้ว่า       กวีนิพนธ์ทัศนศิลป์  (pictorial  poetry)  ซึ่งแบ่งออกเป็น 2 ประเภทย่อย  คือ   iconic  poem   หรือบทกวีกับภาพ  และ  pattern  poetry  หรือกวีนิพนธ์รูปแบบ   สำหรับ  iconic  poem  หมายถึงบทกวีสั้นๆ  ประกอบภาพเขียน  รูปปั้น  ภาพโมเสก  ของใช้ต่างๆ  เช่น  โล่  แผ่นกระจกสี  แท่นบูชา  ภาพแกะสลักไม้ ภาพถ่าย  เป็นต้น  บทกวีภาพขนาดสั้นได้รับความนิยมเรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน  ส่วนอีกประเภทหนึ่งคือ  pattern  poetry  นั้นเป็นการจัดเรียงถ้อยคำให้เป็นรูปแบบง่ายๆ  เช่น  กากบาท  รูปไม้กางเกง  คล้ายกับการจัดรูปแบบโคลงกลอักษรของไทย  ต่อมามีการพัฒนามาเป็นกวีนิพนธ์รูปธรรม  (concerte  poetry)    ซึ่งใช้ถ้อยคำน้อยและสามารถนำมาจัดเรียงเป็นภาพที่สื่อความหมายเชิงสัญลักษณ์  ซึ่งสัมพันธ์กับความหมายของถ้อยคำ บทกวีจึงมีลักษณะของวิจิตรศิลป์ไปด้วยในตัว (ตรีศิลป์  บุญขจร, 2546: 61-68)  ทั้งนี้  ตามทัศนะของนักปรัชญาตะวันตกเห็นว่า  ภาษานอกจากจะมีเสียงแล้ว   ยังมีรูป  กล่าวคือ  รูปที่เขียนลงบนหน้ากระดาษหรือวัสดุใดก็ตามที่ใช้เขียน  จึงหันมานิยมการเขียนร้อยกรองที่มีรูปแบบที่ช่วยให้นัยน์ตาแลเห็นภาพ  และจากภาพนั้นให้เกิดความนึกคิดไปตามแนวใดแนวหนึ่งตามที่ผู้ประพันธ์จะคิด  หรือที่ผู้อ่านจะตีความ  ตัวอย่างกวีหรือศิลปินไทยที่ผลิตงานสาขานี้  เช่น  จ่าง แซ่ตั้ง  อย่างไรก็ตาม  การสร้างงานในลักษณะวรรณรูปสำหรับประเทศไทยนั้น  ยังไม่ค่อยมีพัฒนาการหรือแพร่หลาย    มากนัก  แต่ในฝั่งเอเชียตะวันออกโดยเฉพาะจีนนั้น   ตัวอักษรจีนถือไว้ว่ามีคุณค่าทางทัศนศิลป์   สูงที่สุด  (บุญเหลือ  เทพยสุวรรณ, 2514: 132, 148-150)

          2.  ความสัมพันธ์ด้านการสร้างอิทธิพลและแรงบันดาลใจ

ระเบียบวิธีการศึกษานี้  เป็นการสืบหาที่มาของทฤษฎีและวิธีการในวรรณคดี  ซึ่งรับมาจากงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่งหรือศิลปินคนใดคนหนึ่งโดยเฉพาะ  ซึ่งอาจแบ่งเป็น 2  ระดับได้แก่ การได้รับอิทธิพลและแรงบันดาลใจจากศิลปะอื่น  แล้วนำมาเป็นเนื้อหาของงานวรรณคดี         และการได้รับอิทธิพลและแรงบันดาลใจจากศิลปะอื่น  แล้วนำมาเป็นฐานความคิดหรือวิธีการสร้างศิลปะแบบใหม่  (สุธา  ศาสตรี, 2525: 48)  สำหรับความสัมพันธ์ด้านอิทธิพลและ             แรงบันดาลใจนี้  จะแตกต่างจากการรับรูปแบบและเนื้อหาในข้อแรก  เพราะมุ่งเน้นการ “ประยุกต์” และสร้างสรรค์ด้วยตนเอง   แต่ในกรณีนี้  การกล่าวถึงอิทธิพลและแรงบันดาลใจ  จำจะต้องมี  “ต้นแบบ”  เสียก่อน  ซึ่งอาจเป็นศิลปินที่ประทับคนใดคนหนึ่งหรือหลายคนก็ได้  

                        2.1  การได้รับอิทธิพลและแรงบันดาลใจจากศิลปะอื่น  แล้วนำมาเป็นเนื้อหาของงานวรรณคดี   ความสัมพันธ์ลักษณะนี้ค่อนข้างพบมาก  โดยเมื่อกวีหรือนักเขียนเกิดความประทับใจต่อศิลปกรรมอย่างใดอย่างหนึ่งอย่างแรงกล้า  และต้องการแสดงออกเพื่อสนองต่ออารมณ์สุนทรียะแล้ว  กวีหรือนักเขียนก็อาจนำศิลปกรรมนั้นไปกล่าวถึง  หรือนำมาเป็นเนื้อหาในวรรณคดีของตน  บทกวีบางบทจึงสร้างขึ้นโดยมีจิตรกรรมหรือประติมากรรมเป็นแรงบันดาลใจ  ศิลปวัตถุสามารถเป็นเนื้อหาให้แก่งานประพันธ์ได้  เช่นเดียวกับบุคคลหรือวัตถุตามธรรมชาติ   (ปณิธิ   หุ่นแสวง, 2542: 1)  ตัวอย่างการที่กวีได้รับแรงดลใจจากประติมากรรม  เพื่อนำไปสร้างวรรณศิลป์ที่ลึกซึ้งได้  เช่น    Grevel  Lindop   กวีชาวอังกฤษ ผู้เขียนบทกวีนิพนธ์พรรณนา      พระพุทธไสยาสน์ที่  โปลอนนะรุวา  ประเทศศรีลังกา  บทกวีนี้ชื่อว่า  “recumbent  buddha        at  polonnaruwa”  เป็นต้น  (เจตนา   นาควัชระ, 2546: 84-85)   

แง่มุมที่กวีเลือกชมประติมากรรม  เมื่อนำมาเรียบเรียงด้วยวรรณศิลป์นั้น            ไม่จำเป็นจะต้องถ่ายแบบวัตถุชิ้นนั้นมาให้เหมือนจริง  กวียังคงต้องทำหน้าที่เป็นกวีคือ  ถ่ายทอดธรรมชาติด้วยความรู้สึกผนวกด้วยอารมณ์ที่กระจ่างจ้า   เมื่อย้อนมาพิจารณาวรรณคดีไทยจะพบว่า  การประพันธ์โดยใช้เนื้อหาจากศิลปะอื่นมักปรากฏในรูปบทพรรณนาซึ่งแต่งประณีตบรรจง  เป็นพิเศษ  ซึ่งถือเป็นเรื่องเชิดชูผู้แต่งและเป็นเครื่องประดับของเรื่องที่แต่ง  (สุธา  ศาสตรี,      2525: 19)  ตัวอย่างเช่น  พระยาชัยวิชิต  (เผือก)  ได้แต่งกลอนเพลงยาวชมวัดราชโอรส  ซึ่งมีคุณค่าอย่างยิ่งในด้านการศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะในประเทศไทย  ปรากฏเป็นหลักฐานทั้งในโลกธรรมชาติและโลกวรรณศิลป์  (ชนิต  สุวรรณช่าง, 2516: 198-199)  ในทางตรงกันข้าม  วรรณคดีก็ส่งอิทธิพล  และสร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินในสาขาอื่นด้วยเช่นเดียวกัน  ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคือ  การนำตัวละครจากวรรณคดีไทยไปสร้างเป็นภาพจิตรกรรม  ตัวอย่างเช่น          ภาพประเภทฉากเด่นในท้องเรื่องหรือตัวละครสำคัญในวรรณคดีไทย  ของ  จักรพันธุ์               โปษยกฤษ  ศิลปินแห่งชาติ  ซึ่งถือได้ว่าเป็นที่หนึ่ง  ทั้งในเชิงช่างและในแง่ที่เป็นผู้สร้างผลงานลักษณะนี้ออกมาอย่างสม่ำเสมอ  การสร้างงานของจักรพันธุ์นั้นเกิดจากสิ่งแวดล้อมคือ   

คำสำคัญ (Tags): #การสอนวรรณคดี
หมายเลขบันทึก: 419116เขียนเมื่อ 9 มกราคม 2011 00:22 น. ()แก้ไขเมื่อ 11 ธันวาคม 2012 13:45 น. ()สัญญาอนุญาต: สงวนสิทธิ์ทุกประการจำนวนที่อ่านจำนวนที่อ่าน:


ความเห็น (0)

ไม่มีความเห็น

พบปัญหาการใช้งานกรุณาแจ้ง LINE ID @gotoknow
ขอแนะนำ ClassStart
ระบบจัดการการเรียนการสอนผ่านอินเทอร์เน็ต
ทั้งเว็บทั้งแอปใช้งานฟรี