นาฏยประดิษฐ์
นาฏยประดิษฐ์ ระบำลีลานาฏกะ
บทนำ
นาฏยประดิษฐ์ หมายถึง สิ่งประดิษฐ์ใหม่ ๆ ที่สร้างสรรค์ขึ้นทางการแสดงการฟ้อนรำ ที่จะสร้างสรรค์ความพึงพอใจความเพลิดเพลินอารมณ์ทั้งนี้อาจเป็นสิ่งประดิษฐ์ที่สร้างสรรค์ขึ้นตามอย่างธรรมชาติที่มีอยู่ เช่น ศิลปวัฒนธรรม ประเพณีหรือสิ่งรอบข้างอื่นๆ และอาจเป็นชุดการแสดงที่สร้างสรรค์ขึ้นให้อยู่นอกเหนือกฎเกณฑ์ของธรรมชาติแต่ต้องไม่ขัดกับความเป็นจริงที่ปรากฏอยู่ในโลกมนุษย์
ระบำลีลานาฏกะ เป็นระบำชุดหนึ่งที่สร้างสรรค์ขึ้นจากแนวคิดของการเล่นหุ่นเงาหนังตะลุงในจังหวัดนครศรีธรรมราช บริบทของการสร้างสรรค์ระบำชุดนี้สร้างจากองค์ประกอบหลายด้าน ที่เป็นภูมิรู้ทางภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมการแสดงของคนไทยที่สั่งสมประสบการณ์มาอย่างต่อเนื่องจนปัจจุบัน
วัตถุประสงค์ของการเขียนบทความนี้เพื่อชี้แสดงเทคนิคการสร้างสรรค์นาฏยประดิษฐ์สำหรับใช้เป็นแนวคิดทางการสร้างวัฒนธรรมการแสดง เพื่อเป็นการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมของชุมชนให้คงอยู่สืบไป
ประวัติความเป็นมาของหุ่นเงาหนังตะลุงในประเทศไทย
วัฒนธรรมการเล่นหนังเป็นละครเงา (Shadow play) ปรากฏในแหล่งอารยะธรรมเก่าแก่ของโลกมาแต่โบราณ เช่น อียิปต์ จีน อินเดีย และเกือบทุกประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ รูปหนังที่ใช้เล่นมี ๒ แบบ คือส่วนแขนที่ติดกับลำตัวมีขนาดใหญ่ เช่นหนังใหญ่ของไทยและหนังสแบก (Nang Sbek) ของลาวและชนิดที่ส่วนแขนฉลุแยกจากลำตัวแต่ร้อยหมุดให้ติดกันเคลื่อนไหวได้ เช่น หนังอายอง (Nang Ayong) ของเขมร วายังกุลิต (Wayang Kulit) ของมาเลเซีย วายังวองของชวา และหนังตะลุงของไทย ทั้งนี้วัฒนธรรมอินเดียที่แพร่กระจายมายังเอเซียตะวันออกเฉียงใต้เข้ามาเมื่อใดไม่เป็นที่ปรากฏแน่ชัด แต่น่าจะเป็นตอนต้นของคริสตกาล ซึ่งเป็นช่วงที่อาณาจักรต่าง ๆ ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เจริญรุ่งเรือง คือ อาณาจักรฟูนัน จัมปา ศรีเกษตร ทวารวดี และศรีวิชัย โดยวัฒนธรรมที่เข้ามามีอิทธิพลคือ ศาสนา การปกครอง อักษรศาสตร์ และศิลปกรรม ในส่วนของการแพร่กระจายของหนังตะลุง สรุปได้ว่า หนังตะลุงและรามเกียรติ์หรือมหากาพย์รามายณะมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด โดยที่หนังตะลุงเป็นเครื่องบอกเล่าเนื้อเรื่อง มหากาพย์ และเป็นการเผยแพร่ความรู้คติธรรมทางศาสนา และคติทางโลกรวมทั้งความบันเทิงแก่ผู้ชมควบคู่ไปด้วย หนังตะลุงของอินเดียมีมาก่อนพุทธกาล ต่อมาได้แพร่กระจายมายังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้โดยเฉพาะอินโดนีเซียพร้อม ๆ กับวัฒนธรรมต่าง ๆ ของอินเดียคือศาสนาพราหมณ์และศาสนาพุทธ หลักฐานการแสดงหนังที่เก่าแก่ในอินเดีย ปรากฏอยู่ในคัมภีร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ปรากฏอยู่ในคัมภีร์พุทธศาสนาภาษาบาลีชื่อ “เภรีกถา” และคัมภีร์มหาภารตะ โดยอินเดียเรียกการแสดงชนิดนี้ว่า “ฉายานาฏกะ” แต่เดิมการแสดงชนิดนี้ถือเป็นของสูงพวกพราหมณ์ใช้เล่นเพื่อบูชาเทพเจ้าเล่าเรื่องศักดิ์สิทธิ์และเป็นเครื่องมือในการสื่อสารเพื่อเผยแพร่ความรู้ทั้งคติธรรมและคติโลก โดยแสดงเรื่องรามายณะ เป็นพื้น ส่วนการเล่นหนังเพื่อความบันเทิง และแพร่หลายมาสู่กลุ่มชาวบ้านธรรมดาเพิ่งมีต่อมาในภายหลัง หลักฐานสำคัญที่แสดงถึงการแสดงหนังที่เก่าแก่ของอินเดียซึ่งยังคงสืบเนื่องมาจนกระทั่งปัจจุบัน คือการแสดงหนังที่รัฐเกราลาและโอริสา ซึ่งใช้ตัวหนังที่คล้ายคลึงกับหนังตะลุงในภาคใต้ กล่าวคือ รูปหนังมีขนาดเล็กแขนเคลื่อนไหวได้และนิยมแสดงเรื่องรามายณะอยู่อยู่เช่นเดิม
ดังที่ได้อ้างแล้วว่า เดิมหนังตะลุงเป็นเรื่องของพราหมณ์ เห็นได้จากการที่หนังตะลุงออกอิศวร น่าจะเป็นเครื่องชี้ถึงกลุ่มลัทธิที่นำหนังตะลุงเข้ามาว่าน่าจะเป็นพวกที่นับถือฮินดูลัทธิไศวนิกายคือบูชาพระอิศวรเป็นใหญ่ ลัทธินี้ถ้าดูจากหลักฐานทางโบราณคดีที่พบในภาคใต้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวัดนครศรีธรรมราช พัทลุง และสุราษฎร์ธานี และน่าจะตกอยู่ประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๓ แต่ก็มิได้หมายความว่า หนังตะลุงเข้ามาพร้อมกับลัทธินี้ ซึ่งอาจจะเป็นช่วงหลังก็ได้ แต่คงไม่เลยพุทธศตวรรษที่ ๑๗ เพราะตามตำนานบอกเล่าซึ่งนายหนังตะลุงรุ่นเก่าได้ถ่ายทอดไว้เป็นบทไหว้ครูหนัง (ตอนออกรูปกาด) ต่างกล่าวเป็นเสียงเดียวกันว่ามีมาตั้งแต่ครั้งศรีวิชัย
จากการทบทวนเรื่องระยะเวลาการเกิดหนังตะลุง และหนังใหญ่ นั้นปรากฏว่าหนังตะลุงเกิดหลังหนังใหญ่ของภาคกลาง คำว่าหนังตะลุงเป็นคำเรียกใหม่บางทีก็เรียกว่าหนังควน ส่วนที่เรียกว่า หนังตะลุงนั้น คาดว่าเป็นคำที่เกิดขึ้นตอนที่ หนังควนได้เข้ามาแสดงในกรุงเทพ ฯ นอกจากนี้มีหลายท่านกล่าวว่าหนังตะลุงเป็นของใหม่ ซึ่งเกิดขึ้นในรัชกาลที่ ๕ พวกชาวบ้านควนมะพร้าว จังหวัดพัทลุง คิดเอาอย่างหนังแขกมาเล่นเป็นเรื่องไทยขึ้นก่อน แล้วจึงแพร่หลาย ไปที่อื่นในมณฑลนั้นเรียกกันว่า หนังควน เจ้าพระยาสุรวงศ์วัยวัฒน์ (วร บุนนาค) นำเข้ามากรุงเทพ ฯ ได้เล่นถวายพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (ร.๕) ในครั้งแรกที่บางปะอิน เมื่อปีชวด พ.ศ. ๒๔๑๙ ทรงถามว่ามาจากไหน ก็ได้คำตอบจากคนใต้ ซึ่งชอบพูดสั้นๆว่า หนังลุง หมายถึง หนังที่มาจากเมืองพัทลุงจึงเรียกกันมาว่า “หนังตะลุง”
ชวาเป็นแหล่งที่มีความรู้สึกนึกคิดและโลกทรรศน์แบบอินเดียอย่างลึกซึ้ง ปรากฏให้เห็นเด่นชัดในการเล่นหนังตะลุงชวาที่เรียกว่าวายังปูรวะ อ้างอิงถึงเงินเหรียญชวาซึ่งมีรูปตัวหนังชวา เหรียญดังกล่าวมีในสมัยมัชปปหิตรุ่งเรือง ร่วมกับสมัยสุโขทัย สำหรับหนังตะลุงของภาคใต้ได้รับอิทธิพลหรือมีความเกี่ยวเนื่องกับหนังตะลุงชวา แต่ไม่ปรากฏแน่ชัดว่ามีแต่เมื่อใด หนังตะลุงภาคใต้มี ๓ แบบ คือ หนังตะลุงภาคใต้ทั่ว ๆ ไป หนังตะลุงวายังวอหรือวายังชวา ซึ่งสูญหายไปหมดแล้ว ยังเหลือเพียงตัวหนังเป็นหลักฐานสำคัญและวายังเซียม ซึ่งเป็นหนังตะลุงที่ผสมผสานกันระหว่างวายังวอกับหนังตะลุงภาคใต้ สิ่งแสดงเพื่อเป็นหลักฐานอ้างอิงเพื่อตรวจสอบความเป็นไปได้นั้นพิจารณาหลักฐานทางประวัติศาสตร์และโบราณคดีชี้ให้เห็นว่า หมู่เกาะชวาเป็นแหล่งอารยะธรรมแหล่งหนึ่งของโลก ทั้งในยุคก่อนหน้าและยุคหลังที่มีการติดต่อกับวัฒนธรรมอินเดีย การแสดงเงาหรือวายังน่าจะมีแพร่หลายในชวาก่อน ทั้งนี้เพราะว่าวายังเป็นศิลปะพื้นเมืองที่มีความเกี่ยวข้องกับการบูชาพรรพบุรุษชวา
อย่างไรก็ตามมีหลักฐานยืนยันว่า ในตอนต้นคริสตวรรษมีอาณาจักรชวาซึ่งมีวัฒนธรรมอินเดียแพร่หลายเข้ามาเกิดขึ้นแล้ว จึงเป็นการยืนยันถึงความยาวนานของอารยะธรรมอินเดียในบริเวณนี้ แม้ว่าในคริสตวรรษที่ 14 ศาสนาอิสลามได้เข้ามามีอิทธิพลเหนือชวาก็ตาม และบางสิ่งบางอย่างเกี่ยวกับหนังเงาเปลี่ยนแปลงไปบ้าง แต่โลกทัศน์แบบอินเดียและความเชื่อเกี่ยวกันกับรามายณะก็ยังฝังแน่นในจิตใจชาวชวา หนังตะลุงชวาเริ่มแพร่กระจายเข้าสู่ประเทศไทยโดยผ่านประเทศมาเลเซียเรียกหนังตะลุงว่า“วายังกุลิต” ซึ่งมี ๒ ชนิดคือ วายังสยาม หรือวายังเซียม และวายังชวา หรือวายังยาวอ วายังสยามมีแสดงทางตอนเหนือมาเลเซีย และภาคใต้ของไทย ส่วนวายังชวาปัจจุบันกำลังเลือนหายไป หนังตะลุงทั้ง ๒ ชนิด มีวิธีการเล่นคล้ายคลึงกัน ข้อแตกต่างอยู่ตรงบทหนัง ตัวหนัง และดนตรี เมื่อการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมการแสดงหุ่นเงาเข้ามาสู่ประเทศไทยในรูปแบบหนังตะลุง จึงได้เปลี่ยนแปลงบทบาทของการแสดงตามอัตลักษณ์ความเป็นอยู่ของชุมชนในท้องถิ่นใต้ ทั้งภาษาพูด บทบรรยายเนื้อเรื่อง เครื่องดนตรี และตัวหนัง ให้มีสภาพความเป็นอยู่ที่เห็นถึงความประณีตของชุมชนคนในท้องถิ่นใต้อย่างเด่นชัด และมีการแสดงมาจนถึงปัจจุบันนี้
การพัฒนาท่ารำระบำลีลานาฏกะ
การพัฒนาท่ารำนาฏยประดิษฐ์ ระบำลีลานาฏกะนำเสนอเทคนิคกระบวนการนำเสนอเทคนิคการบูรณาการจากนามธรรมซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่สามารถจับต้องได้เพราะเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นภายในจิตใจ แต่อย่างไรก็แล้วแต่ภูมิปัญญาทางการแสดงคือทฤษฎีที่ยิ่งใหญ่ สามารถนำเสนอได้ ๒ ประเด็นคือ พื้นฐานการสร้างจินตนาการ การเลียนแบบสร้างจินตนาการ ดังนี้
๑. พื้นฐานของการสร้างจินตนาการ
พื้นฐานของการสร้างจินตนาการ ในการแสดงนาฏศิลป์ไทยนอกจากต้องเข้าใจความรู้พื้นฐานทางการแสดงที่ได้กล่าวแล้วนั้น ยังต้องรู้จักประมวลองค์ความรู้สู่การนำไปใช้ได้อย่างมีความสุข เพื่อให้เห็นวิธีการประมวลองค์ความรู้ใคร่ สรุปเป็นประเด็นสำคัญที่เกี่ยวข้อง คือ ต้องมีความพร้อมของตนเอง ต้องมีความพร้อมในวิชาการ ต้องมีความพร้อมในการนำเสนอ ดังรายละเอียดต่อไปนี้
๑. ต้องมีความพร้อมในตนเอง หมายถึง ศิลปินที่จะสร้างสรรค์งานทางนาฏศิลป์ นั้นจะต้องเตรียมความพร้อมของตนเองให้เต็มศักยภาพความสามารถ ต้องตรวจสอบองค์ความรู้ที่มีอย่างรอบคอบ เช่น ต้องมีความสมบูรณ์ทั้งทางร่างกายและจิตใจ ต้องเป็นผู้ที่มีความรู้ ต้องเป็นผู้ช่างสังเกต ต้องมีสมาธิ และต้องกล้าแสดงออก เช่น ต้องมีความสมบูรณ์ทั้งทางร่างกายและจิตใจ ต้องเป็นผู้ที่มีความรู้ หมายถึง ต้องมีความรอบรู้โดยเฉพาะต้องศึกษาจากองค์ประกอบพื้นฐาน เช่น ถ้าหากต้องการสร้างสรรค์ความคิดจากกระบวนการสร้างงานของหนังตะลุง จะต้องอ่านและทำความเข้าใจทั้งความหมายของหนังตะลุง ประวัติหนังตะลุง องค์ประกอบของการแสดงหนังตะลุง นอกจากนี้ยังต้องศึกษาในเรื่องของนาฏยศัพท์และภาษาท่าทางนาฏศิลป์ เพื่อจะได้นำองค์ความรู้ที่เข้าใจนั้นมาบูรณาการสู่การปฏิบัติได้อย่างมีความสุข ต้องเป็นผู้ที่มีการสังเกต ต้องมีสมาธิ หมายถึง ต้องมีความนิ่ง ไม่หลุกหลิก เพราะการนิ่งอย่างมีสมาธิจะทำให้เกิดปัญญา จดจำสิ่งรอบข้างได้เป็นอย่างดี ดังนั้นหากนักเรียนจำเป็นต้องสร้างสรรค์ปัญญาด้วยกระบวนการคิด อยู่ในจิตใจ สิ่งที่จะช่วยให้กระบวนการคิดนั้นบรรลุเป้าหมายอย่างตามประสงค์สมาธิจะช่วยเราได้ในลำดับต้น ๆ เสมอ ต้องกล้าแสดงออก และต้องขยัน
๒. ต้องมีความพร้อมในวิชาการ หมายถึง วิชาการทางนาฏศิลป์เพราะจะเป็นสิ่งส่งเสริมให้ตัวศิลปินคิดงานได้อย่างรอบคอบและรัดกุม ไปตามแนวทางของการปฏิบัติที่ถูกต้อง วิชาการที่กล่าวนี้ ได้แก่ การเคลื่อนไหว ความรู้เรื่องเพลง ดังนี้
๒.๑ การเคลื่อนไหว หมายถึง การเคลื่อนที่จากจุดหนึ่งไปสู่อีกจุดหนึ่ง เพื่อให้เห็นความหลากหลายของรูปแบบการสร้างสรรค์ เพื่อเปลี่ยนอิริยาบถของนักแสดง หรือเพื่อแสดงให้เห็นว่านักแสดงทุกคนมีความพร้อม มีความลงตัวในการแสดง ลักษณะการเคลื่อนไหวที่กล่าวนี้เรียกว่า การแปรแถว ซึ่งต้องมีหลักในการปฏิบัติ คือ เคลื่อนที่เพื่อไม่ให้ปักหลักอยู่นาน กระทำแต่พอสมควร ไม่วิ่งวน หรือวิ่งบ่อย ๆ จนแลดูขวักไขว่ คำนึงถึงระยะใกล้ไกลให้พอดีคำร้องแลทำนองเพลงในวรรค เพื่อไม่ให้ลุกลน คำนึงถึงความสูงต่ำของนักแสดง คำนึงถึงสีเครื่องแต่งกายที่ต้องสลับสีกันหรือต้องการรวมกลุ่มสี การแปรแถวไม่ควรซ้ำแบบกันเกินสามครั้ง หรือถ้าไม่ซ้ำแถวได้ยิ่งดี จะต้องระวัง จุดศูนย์กลางของเวทีจะต้องตรงจุดศูนย์กลางเสมอ
ลักษณะตัวอย่างของการแปรแถวที่มีปรากฏในการแสดงนาฏศิลป์ ประกอบด้วย แถวหน้ากระดานเดี่ยว แถวตอน แถววงกลม แถวครึ่งวงกลม และ แถวสามเหลี่ยม เป็นต้น
๒.๒ ความรู้เกี่ยวกับเพลงและดนตรี หมายถึง ผู้แสดงนาฏศิลป์ทุกคนจะต้องทำความเข้าใจเกี่ยวกับเพลงอย่างถ่องแท้ว่าเพลงนั้น ๆ มีความหมายอย่างไร ร้องอย่างไร ทั้งนี้องค์ประกอบของเพลงและดนตรีที่ต้องคำนึง ประกอบด้วย
๒.๒.๑ ต้องทำความเข้าใจกับความหมายและวัตถุประสงค์ของเพลงให้เข้าใจตามที่กล่าวนี้ก็หมายความว่า ถ้าเพลงกล่าวถึงบรรยากาศอย่างไรก็ต้องร้องเพลงตามบรรยากาศนั้น อย่างเพลงระบำไก่ เป็นเพลงที่ร้องเพื่อบรรยายลักษณะของไก่ที่กำลังมีความสุขกับอวัยวะของร่างกายที่สวยงามของตนเอง ดังนี้ผู้ร้องเพลงระบำไก่ต้องถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกรักหวงแหน ตลอดทั้งให้เกิดความภาคภูมิใจไปกับเนื้อร้องทำนอง และจังหวะเพลง นอกจากนี้แล้วการร้องเพลงจะต้องให้ชัดถ้อยชัดคำ มีสีสันตลอดการขับร้อง
๒.๒.๒ ต้องศึกษาจังหวะของเสียงเพลงดนตรีของเพลงไทย โดยปกติทั่วไป จังหวะในเพลงไทย มี ๓ จังหวะ คือ จังหวะ อัตราชั้นเดียว อัตราสองชั้น และอัตราสามชั้น ตามลำดับ ในอัตราของจังหวะนี้หมายถึงจังหวะของเสียงฉิ่งที่ดังประกอบการขับร้อง คือเสียง “ฉิ่ง” และเสียง “ฉับ” ดังนั้น การขับร้องที่ได้รับการควบคุมตามช่วงจังหวะของเสียง “ฉิ่ง” และเสียง “ฉับ” ไม่ร้องคล่อมจังหวะจะทำให้ผู้ฟังเกิดความกระชับในความรู้สึก นอกจากนี้การปฏิบัติท่ารำก็จะกระชับและปฏิบัติท่ารำได้ถูกต้องสวยงามด้วย
๒.๒.๓ ต้องศึกษากระบวนของเสียงเพลงทำนองดนตรีให้เข้าใจ เฉพาะอย่างยิ่งในเพลงลีลานาฏกะ ซึ่งเป็นเพลงตัดแต่งทำนองจากขั้นตอนการเล่นหนังตะลุงของภาคใต้ มาต่อเนื่องใส่ท่ารำตามจินตนาการของรูปตัวหนังที่จะออกดำเนินเรื่องแต่ละช่วง กล่าวคือ
๒.๓.๑.๑ เพลงโหมโรง ซึ่งใช้เพลงในทำนองสนุกสนานเร้าใจ เพื่อเตรียมความพร้อมของการแสดง โดยจะเริ่มบรรเลงด้วยเพลงทำนองอัตราจังหวะ สามชั้นก่อน จากนั้นจึงค่อยลดเป็นอัตราจังหวะสองชั้นให้ท่วงทำนองกระชับขึ้น แล้วจบด้วยทำนองจังหวะชั้นเดียว ซึ่งเป็นจังหวะสนุกสนานเร้าใจ
๒.๓.๑.๒ เพลงล่อฤาษี เป็นเพลงที่ให้บรรยากาศของความศักดิ์สิทธิ์เพื่อผู้ทรงศีลจะได้ช่วยขจัดปัดเป่าเสนียดจัญไรให้เกิดกับการแสดง
๒.๓.๑.๓ เพลงพระอิศวรขวัดโค เป็นเพลงสนุกสนานเพื่อสอนคติให้คนรู้ถึงสัจจะธรรมของชีวิตในการครองตัวครองตนในสังคม ต้องพยายามทำความดี เพราะธรรมซึ่งเป็นฝ่ายดี ย่อมชนะอธรรม หรือความชั่วเสมอ ในที่นี้พระอิศวรหมายถึงสิ่งดีงาม ส่วนโคอุสุภราชกำลังตกมัน เป็นสิ่งแสดงถึงความชั่ว เมื่อสู้รบกันเสร็จสรรพสิ่งไม่ดีย่อมแพ้ภัยตัวเอง
๒.๓.๑.๔ เพลงปรายหน้าบท เป็นเพลงทำนองไพเราะอ่อนหวาน สำหรับให้ผู้ชมฟังอย่างเพลิดเพลิน เพราะเป็นตัวแทนบทบาทสมมุติของนายหนังออกมาคารวะ สิ่งศักดิ์และผู้ชม
๒.๓.๑.๕ เพลงบอกเรื่อง เป็นเพลงทำนองไพเราะสนุกสนานเพื่อให้ตัวละครกล่าวเกริ่นในสิ่งที่ต้องแสดง ตัวละครที่ออกมาบอกเรื่องในที่นี้ส่วนใหญ่จะเป็นตัวตลก
๒.๓.๑.๖ เพลงตั้งบ้านตั้งเมือง เป็นเพลงเริ่มต้นแสดงของหนัง ทำนองจะฟังดูโอ่อ่ายิ่งใหญ่ และมีพระมหากษัตริย์ และนางกษัตริย์ออกมาว่าราชการ ยกสมมุติเป็นเมืองเพื่อเริ่มดำเนินเรื่องไปสู่จุดจบของการแสดง
๒.๓.๑.๗ เพลงทำนองนางสองแขน เป็นเพลงสำหรับตัวตลกผู้หญิงที่สามารถขยับเขยื้อนเคลื่อนแขนได้ทั้งสองแขน ส่วนใหญ่จะรับบทนางร้ายหรือนางอิจฉา ดังนั้นทำนองเพลงในท่อนนี้จะรวดเร็วและรุกเร้าในอารมณ์มาก
องค์ประกอบของการฟังเพลงก็ดี การฟังจังหวะก็ดีเป็นสิ่งที่นักแสดงที่ดีจำเป็นต้องศึกษาทำความเข้าใจเป็นเบื้องต้นเสมอ ตามที่กล่าวเกริ่นเป็นเบื้องต้นแล้วว่า จินตนาการเป็นความรู้สึกนึกคิดในห้วงความรู้สึก ที่ผู้ประดิษฐ์ท่ารำใช้สร้างภาพเป็นโครงสร้างในรูปแบบการวางแผนตามความต้องการของตนเอง ดังนั้น เมื่อสร้างองค์ความรู้พื้นฐานอันจะก่อให้เกิดจินตนาการตามที่ต้องการแล้ว นักนาฏยประดิษฐ์จะต้องมีความฝัน ความต้องการที่จะสร้างงานให้สำเร็จตามวัตถุประสงค์ สิ่งแรกที่จะต้องสร้างแรงกระสันให้เกิดในภาพจินตนาการนั้น ควรจะสร้างองค์รวมในเรื่องต่อไปนี้ คือต้องสร้างความคิดในโครงสร้างของการประดิษฐ์ท่ารำคือ สร้างเพลง สร้างเครื่องแต่งกาย สร้างท่ารำ และสร้างการเคลื่อนไหวในทิศทางต่าง ๆ ดังรายละเอียดกล่าวคือ
๑. สร้างเพลง ในชุดนาฏยประดิษฐ์ ระบำลีลานาฏกะนี้ ผู้วิจัยมีความมุ่งหวังจะนำขั้นตอนการเล่นหนังตะลุงมานำเสนอ จึงได้นำเพลงที่ใช้ประกอบการเล่นหนังตามขั้นตอนการเล่นหนังตะลุงมานำเสนอ แต่ด้วยเพลงที่ใช้ประกอบการเล่นหนังตะลุงมีหลายเพลง จึงอาจทำให้ชุดการแสดงดูเยิ่นเย้อทั้งในเรื่องของการปฏิบัติท่ารำและเรื่องของระยะเวลาของท่วงทำนองเพลง จึงได้นำเพลงตามที่กล่าวข้างต้นมานำเสนอ โดยจัดลำดับการปฏิบัติท่ารำตามลักษณะการออกของตัวหนังตะลุง คือ ออกฤาษี ออกอีศวรทรงโค ออกปรายหน้าบท ออกบอกเรื่อง ออกตั้งบ้านตั้งเมือง จากนั้นผู้วิจัยไม่สามารถนำเพลงที่เกี่ยวกับการแสดงเป็นเรื่องมานำเสนอได้เพราะต้องใช้หลายเพลง อาจทำให้ความยาวของท่อนเพลงมีปัญหากับการนำเสนอ จึงใช้แนวคิดในการนำเสนอตัวแสดงที่มีความสำคัญต่อการแสดงเรื่องมานำเสนอ เช่น ตัวนางเดินดง ตัวยักษ์เดินป่า และตัวนางสองแขน ซึ่งตัวละครทุกตัวที่กล่าวถึงจำเป็นต้องใช้ในการเล่นหนังตะลุงในแต่ละคราวมานำเสนอ จากนั้นเมื่อผู้วิจัยศึกษาเรื่องการทำเพลงประกอบระบำ โดยการสังเกตและสอบถามผู้รู้ทำให้ทราบว่า เพลงในชุดระบำทุกเพลงจะต้องมีเพลงออก เพื่อเตรียมความพร้อม หรือเพื่อให้นักแสดงเคลื่อนตัวเองออกจากหลังเวทีสู่หน้าเวทีสำหรับปฏิบัติท่ารำต่อไป และเพลงจบ ที่จะทำให้ตัวละครออกจากเวทีเข้าสู่หลังฉากเมื่อเสร็จสิ้นกระบวนการร่ายรำแล้ว จึงได้นำเพลงโหมโรงซึ่งเป็นเพลงที่ใช้บรรเลงก่อนมีการเล่นหนังอยู่แล้วมาตัดแต่งห้องเพลงให้สั้นกระชับ และสุดท้ายใช้เพลงเลยบทมาใช้เป็นเพลงในการจบการแสดง ซึ่งทุกอย่างนี้ ได้สร้างมโนทัศน์ในความรู้สึกเพื่อสร้างภาพให้สมบูรณ์ก่อนจะมีการเริ่มต้นทำงานนาฏยประดิษฐ์ ชุดระบำลีลานาฏกะ
๒. สร้างเครื่องแต่งกาย ในชุดนาฏยประดิษฐ์ ระบำลีลานาฏกะนี้ ผู้วิจัยมีความมุ่งหวังจะนำเสนอกลิ่นอายความเป็นหนังตะลุงมาใช้สื่อสารให้มากที่สุด จึงได้ตั้งคำถามจากมโนคติว่า ในหลายประเด็น กล่าวคือ
๒.๑ ต้องมีความเป็นท้องถิ่นทางใต้มากที่สุด เพราะหนังตะลุงเป็นมหรสพที่เป็นที่รู้จักของบุคคลทั่วไปว่ามีกำเนิดในภาคใต้
๒.๒ ต้องใกล้เคียงกับลักษณะของตัวหนังตะลุงตัวใดตัวหนึ่งให้มากที่สุด ในที่นี้การปฏิบัติท่ารำระบำลีลานาฏกะ นักแสดงส่วนใหญ่จะเป็นผู้หญิง ดังนั้นตัวหนังที่มีความสำคัญในการนำเสนอในครั้งนี้จึงมุ่งสังเกตที่ลักษณะของตัวหนังตะลุงที่เป็นตัวนางเอกของเรื่อง นอกจากนี้ผู้แสดงที่ออกมาประกอบเสริมเติมเต็มกับท่ารำคือตัวที่เชิดหนังตะลุง นั้นจะแต่งกายโดยเลียนแบบพราหมณ์คือสวมชุดขาวเป็นเสื้อแขนยาว และนุ่งผ้าโจงกระเบน แต่ใช้การตกแต่งให้สวยงามเพื่อให้เหมาะกับการเป็นชุดการแสดง
๒.๓ ต้องถูกต้องและตรงกับองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายละครไทยตามแบบที่ผู้เชี่ยวชาญได้บัญญัติไว้ตามรูปแบบการแต่งกายละครไทยมาแต่อดีต
เมื่อผู้วิจัยได้ประเด็นคำถามทั้ง ๓ ข้อที่กล่าวแล้วข้างต้น จึงได้มุ่งพยายามคิดหาคำตอบเพื่อให้ได้ครอบคลุมตามโจทย์ที่ตั้ง และมาสรุปตรงที่พยายามแอกแบบเครื่องแต่งกายในชุดระบำลีลานาฏกะ นั้นจะแต่ง ๒ ลักษณะ คือ แต่งกายของนางรำ และแต่งกายแบบผู้เชิด
เลียนแบบสร้างจินตนา
การเลียนแบบสร้างจินตนาในการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยประดิษฐ์ท่ารำโดยการเลียนแบบลีลาการเชิดตัวหนังแต่ละประเภทตามที่ได้นำเสนอมาเป็นขั้นตอน เช่น การเชิดรูปฤาษี การเชิดรูปพระอิศวรทรงโค การเชิดรูปปรายหน้าบท การเชิดรูปบอกเรื่อง การเชิดรูปตั้งบ้านตั้งเมือง การเชิดรูปนางเดินดง การเชิดรูปยักษ์เดินป่า และการเชิดรูปนางสองแขน ทั้งนี้ท่ารำบางท่านั้นผู้วิจัยใช้จินตนาการของตนเองเป็นส่วนส่งเสริม ดังรายละเอียดต่อไปนี้
๑. ท่าออก หมายถึง ท่าการเคลื่อนไหวร่างกายของนักแสดงจากหลังเวทีออกสู่หน้าเวที ในหลักของทางนาฏศิลป์ไทยโดยทั่วไปนั้นส่วนใหญ่นักแสดงจะต้องออกจากซ้ายมือของผู้ชม และการเข้าหลังเวทีจะต้องเข้าทางขวามือของผู้ชม ส่วนท่าออกของระบำลีลานาฏกะครั้งนี้ จะยึดหลักตามแบบที่กล่าวซึ่งผู้แสดงจะต้องวิ่งเข้าออกตามช่วงของท่วงทำนองเพลงที่เปลี่ยนแปลงตามการนำเสนอของท่ารำการเชิดตัวหนัง เช่น
๒. ท่ารำ หมายถึง การปฏิบัติท่ารำที่สร้างสรรค์ขึ้นจากการเลียนแบบของตัวหนัง เช่น การล่อฤาษี พระอิศวรขวัดโค ปรายหน้าบท การบอกเรื่อง การตั้งบ้านตั้งเมือง การนาดนางเดินดง ท่ารำยักษ์เดินป่า และท่านางสองแขน
๓. ท่าจบ หมายถึง ท่าที่นักแสดงสรุปชุดการแสดงและพร้อมจะออกจากเวทีการแสดง ในระบำชุดนี้จะจบด้วยการตั้งซุ้มของนักแสดงแล้วนักแสดงทุกคนเลื่อนตัวเข้าสู่หลังเวที
สรุป
นาฏยประดิษฐ์ระบำลีลานาฏกะ เป็นชุดการแสดงที่มีคุณภาพสำหรับใช้เป็นแนวทางในการอนุรักษ์และพัฒนาสื่อทางภูมิปัญญาท้องถิ่นการเล่นหนังตะลุงให้คงอยู่กับเยาวชน การพัฒนาท่ารำระบำลีลานาฏกะ จำเป็นต้องใช้องค์ประกอบสำคัญ ๒ ลักษณะคือ ลักษณะที่ ๑ นั้น จะต้องมีพื้นฐานของการสร้างจินตนาการ ในการแสดงนาฏศิลป์ไทยนอกจากต้องเข้าใจความรู้พื้นฐานทางการแสดงที่ได้กล่าวแล้วนั้น ยังต้องรู้จักประมวลองค์ความรู้สู่การนำไปใช้ได้อย่างมีความสุข คือ ต้องมีความพร้อมของตนเอง ให้เต็มศักยภาพความสามารถ ต้องตรวจสอบองค์ความรู้ที่มีอย่างรอบคอบ ต้องเป็นผู้ที่มีความรู้ ต้องเป็นผู้ช่างสังเกต ต้องมีสมาธิ และต้องกล้าแสดงออก พร้อมกันนี้ต้องมีความพร้อมในวิชาการ ได้แก่ การเคลื่อนไหว ความรู้เรื่องเพลง และต้องมีความพร้อมในการนำเสนอ คือต้องรู้จักสร้างงาน เช่น สร้างเพลง สร้างเครื่องแต่งกาย และสร้างท่ารำ เป็นต้น ส่วนลักษณะที่ ๒ จะต้องรู้จักเลียนแบบเพื่อสร้างจินตนาการ ในนาฏยประดิษฐ์ชุดระบำลีลานาฏกะ นี้ใช้การเลียนแบบจากตัวหนังที่ปรากฏในการแสดง และใช้ท่ารำโนรา พร้อมทั้งท่ารำที่เกิดในเพลงแม่บทใหญ่ของไทยมาเป็นตัวสร้างเสริมเติมเต็มของจินตนาการ
ท่ารำระบำลีลานาฏกะ ใช้ท่ารำทั้งหมด ๑๗ ท่า สามารถแบ่งได้ตามกระบวนการขั้นตอนการแสดง คือ ท่ารำเชิดฤาษี มี ๓ ท่า ประกอบด้วย ท่าออก ท่าล่อไม้เท้า(ครั้งที่๑) ท่าล่อไม้เท้า(ครั้งที่๒) ท่าล่อไม้เท้า(ครั้งที่๓) ท่ารำเชิดพระอิศวรทรงโค มี ๒ ท่า ประกอบด้วย ท่าออก ท่ารำเชิดพระอิศวรทรงโค ท่ารำปรายหน้าบท มี ๒ ท่า ประกอบด้วย ท่าออก ท่ารำปรายหน้าบท (จังหวะที่ ๑ และจังหวะที่๒) ท่ารำบอกเรื่อง มี ๒ ท่า ประกอบด้วย ท่าออก ท่ารำบอกเรื่อง ท่ารำตั้งบ้านตั้งเมือง มี ๒ ท่า ประกอบด้วย ท่าออก ท่ารำตั้งบ้านตั้งเมือง (จังหวะที่๑ จังหวะที่๒ จังหวะที่๓) ท่ารำนางเดินดง มีท่าเดียว คือ ท่ารำนางเดินดง ท่ารำยักษ์เดินป่า มี ๒ ท่า คือ ท่าออก และท่ารำยักษ์เดินป่า และท่ารำนางสองแขน มีท่าเดียวคือท่ารำนางสองแขน แต่ทั้งนี้กระบวนการรำนั้นส่วนใหญ่จะต่อเนื่องด้วยท่ารำไหว้ของรูปตัวหนัง โดยปรากฏในช่วงสุดท้ายของการต่อท่วงทำนองเพลงในแต่ละบทเพลง
มุมมองของการปฏิบัติท่ารำของนักแสดงที่ต่อเนื่องสอดรับกัน ของเพลงต่อเพลง ทั้งการล่อฤาษี พระอิศวรทรงโค ปรายหน้าบท บอกเรื่อง การตั้งบ้านตั้งเมือง นางเดินดง ยักษ์เดินป่า และนางสองแขน ที่นำเพลงหลาย ๆ เพลงมาต่อเนื่อง แล้วนำเสนอให้สอนประสานเกี่ยวพันกัน ในเพลงระบำลีลานาฏกะนี้ประสบความสำเร็จมาก สอดรับกับระยะเวลาของการชมการแสดงชุดระบำลีลานาฏกะ ช่วงเวลาอยู่ใน เวลา ๙ นาที รวมทั้งเพลงโหมโรง และเพลงเลยบทที่ใช้เกริ่นนำการแสดง และส่งนักแสดงเข้าเวที ซึ่งระยะเวลาดังกล่าวนี้เป็นช่วงเวลาที่เหมาะสมของการตัดต่อห้องเพลงให้สั้นกระชับ และอยู่ในช่วงของการสนใจของผู้ชมเป็นอย่างดี
การทำนาฏยประดิษฐ์ในครั้งต่อ ๆ ไปจำเป็นต้องคำนึงถึงอุปกรณ์ประกอบการแสดง ที่ต้องเด่นชัด สื่อสารได้ตรง และมีความสวยงามแข็งแรงทนทาน อีกทั้งมีความจำเป็นมากที่จะต้องคิดรูปแบบการเคลื่อนไหวหรือการแปรแถวที่วิจิตรบรรจง พร้อมทั้งต้องคำนึงถึงท่ารำที่ต้องสื่อแสดงให้เห็นทั้งคุณภาพของการคิดที่มีหลักการ มีอัตลักษณ์ที่บ่งบอกได้อย่างชัดเจนสวยงาม ต้องมีความประณีตในเรื่องของเพลงต้องเด่นชัด สั้น กระชับ ต่อเนื่องกันอย่างเกิดสุนทรียภาพ
ความเห็น (2)
อาจารย์ธีรวัฒน์ เก่งจริงๆค่ะ ขอชื่นชมผลงานด้วยความจริงใจ จาก เพื่อนเก่า แดนไกล
นางสาวจุรีพร สงวนทอง
สวัสดีค่ะอาจารย์จำหนูได้ไหมลูกศิษย์อาจารย์อยากถามว่าเอกนาฏศิลป์และการละครสอบครูผู้ช่วยได้ไหมปีนี้เขาเปิดท่ีสพม16ในรายละเอียดบอกว่าเอกนาฏศิลป์อย่างเดียว ครั้งก่อนหนูไปสอบท่ีสุราษฎร์เขาให้สมัครแต่พอวันสอบไม่มีชื่อหนูสอบถามเขาบอกว่าต้องเอกนาฏศิลป์อย่างเดียวหนูจะทำอย่างไรดีค่ะ